Les principaux photographes.
Atget Jean Eugène Auguste
Jean, Eugène, Auguste Atget (1857-1927) est un photographe français, aujourd’hui considéré comme le père de la photographie moderne.
Il a consacré près de quarante ans de sa vie à documenter le Vieux Paris, immortalisant une ville en pleine mutation avant que les grands boulevards haussmanniens et la modernité n’en fassent disparaître l’âme médiévale.
Un parcours cabossé avant la photo
Les premières vies
Né à Libourne d’un couple d’artisans, il devient orphelin à l’âge de 5 ans. Il s’engage d’abord comme mousse dans la marine marchande, puis s’installe à Paris pour entamer une carrière d’acteur dramatique.
La reconversion forcée
En 1887, une affection des cordes vocales met définitivement fin à sa carrière sur les planches.
Après avoir brièvement tenté sa chance dans la peinture, il se tourne vers la photographie à l’âge de 30 ans.
Les « Documents pour artistes »
Son gagne-pain
Installé au 17 bis rue Campagne-Première à Montparnasse, Atget appose une plaque sur sa porte : « Documents pour artistes ». Il commence par vendre aux peintres (comme Utrillo, Derain, et plus tard les Surréalistes), aux architectes et aux décorateurs des clichés précis d’arbres, de fleurs, de motifs ou de scènes de rue servant de modèles pour leurs propres œuvres.
Un travail d’archiviste
Très vite, face aux destructions urbaines, il se donne pour mission de répertorier de façon monumentale la topographie parisienne à travers de grandes séries : L’Art dans le vieux Paris, Paris pittoresque ou les Petits métiers de Paris.
Une technique volontairement archaïque
Le refus du progrès
Alors que les appareils compacts à film souple (comme le Kodak de 1888) révolutionnent l’époque, Atget refuse la modernité. Jusqu’à sa mort, il arpente les rues de Paris à l’aube avec un équipement lourd et obsolète : une chambre en bois à soufflet portée sur un lourd trépied, utilisant des plaques de verre au gélatino-bromure d’argent au format 18×24 cm.
L’esthétique du vide
Pour éviter le flou provoqué par les mouvements de la foule lors des longs temps de pose, Atget photographie très tôt le matin. Ses clichés de rues pavées, de cours intérieures et d’impasses se distinguent par une absence presque totale de présence humaine, conférant à ses images une atmosphère poétique, mystérieuse et intemporelle.
Les sujets de son inventaire parisien
Le petit peuple de la rue
Il immortalise les derniers représentants des petits métiers condamnés par l’essor des grands magasins : chiffonniers, rempailleurs de chaises, marchands de paniers, orgues de barbarie.
Les détails architecturaux
Il traque les vieilles enseignes en fer forgé, les heurtoirs de portes historiques, les devantures de boutiques d’un autre temps, les fontaines et les escaliers dérobés.
Redécouverte surréaliste et postérité
Le choc surréaliste
À la fin de sa vie, ses voisins de la rue Campagne-Première, Man Ray et son assistante Berenice Abbott, découvrent son travail.
Éblouis par le caractère étrange et presque onirique de ses vues de vitrines à mannequins, les Surréalistes publient plusieurs de ses photos dans leur revue La Révolution surréaliste.
La consécration mondiale
À la mort d’Atget en 1927, Berenice Abbott achète une immense partie de son fonds d’atelier et le ramène aux États-Unis, sauvant ainsi son œuvre de l’oubli.
Aujourd’hui
Son œuvre colossal (environ 10 000 clichés) est partagé entre de prestigieuses institutions, notamment le Musée Carnavalet à Paris, la Bibliothèque nationale de France (BnF) et le Museum of Modern Art (MoMA) de New York.
Appareils utilisés
1888-1890 Les balbutiements et le choix du matériel
Lorsqu’il commence à s’initier à la photographie à la fin des années 1880, Atget adopte le matériel standard de l’époque.
L’appareil
Une chambre photographique à soufflet en bois (souvent appelée « chambre de voyage »).
L’ensemble de son équipement (chambre, plaques, trépied en bois, voile noir) pesait près de 20 kilos.
L’objectif
Un objectif de type rectilinéaire rapide (Rapid Rectilinear) en laiton.
Il s’agissait d’une optique très populaire à la fin du XIXe siècle car elle corrigeait les distorsions physiques, idéale pour l’architecture.
Cet objectif était dépourvu d’obturateur, Atget gérait le temps de pose manuellement en retirant puis en remettant le bouchon de l’objectif.
Le support
Des plaques de verre au gélatino-bromure d’argent au format 18 × 24 cm (de la marque Bande Bleue).
1898-1914 L’époque du « Vieux Paris » et le refus du changement
Au tournant du siècle, l’industrie photographique invente des appareils portables plus légers, des films souples en rouleaux et des obturateurs rapides permettant l’instantané. Atget décide d’ignorer complètement ces avancées.
L’appareil
Il conserve exactement la même chambre en bois 18×24.
Pour corriger la perspective des hauts immeubles parisiens sans déformer les lignes verticales, il utilise de manière intensive le décentrement (shift) de sa chambre.
Effet technique visible
Pousser le décentrement à l’extrême sur un vieil objectif provoquait du vignettage (les coins de la photo s’assombrissent en noir), une signature visuelle omniprésente sur ses clichés du Paris de cette époque.
Le support
Toujours ses fidèles et lourdes plaques de verre. Comme l’émulsion était lente et le matériel lourd, il devait utiliser un trépied et effectuer des temps de pose longs.
C’est pourquoi il photographiait à l’aube : pour éviter que le mouvement des passants ne crée des silhouettes floues ou « fantômes » sur ses images de rues.
1914- 1927 : La fin de carrière d’un « artisan » immuable
Après la Première Guerre mondiale et jusqu’à sa mort en 1927, la photographie moderne (comme l’arrivée des premiers boîtiers compacts 35mm) bat son plein.
L’appareil
Atget arpente Versailles, Saint-Cloud et Paris toujours chargé de sa même chambre noire en bois rectilinéaire désormais totalement obsolète.
Il se définit alors non pas comme un artiste moderne, mais comme un fabricant de « documents pour artistes ».
Évolution des tirages
Si son appareil n’a pas changé d’un pouce en 30 ans, sa seule transition chronologique notable concerne ses papiers d’impression.
Il est passé progressivement de ses tirages par contact sur papier albuminé (très brillant au XIXe siècle) à des papiers salés à l’amidon ou des papiers au gélatino-chlorure mats vers la fin de sa vie.
En résumé, la chronologie des appareils d’Atget tient en un mot : la fidélité.
Baldus Édouard
Édouard Baldus (1813-1889) est un peintre et un photographe majeur du Second Empire, indissociable de l’histoire des grandes gares et des monuments français. Né en Prusse et naturalisé français, il est célébré comme le pionnier de la photographie d’architecture et industrielle, ayant magistralement documenté la modernisation de la France sous Napoléon III.
De la peinture ratée à la révélation du calotype
La fuite et la peinture
Il fuit sa terre natale et arrive à Paris en 1838 pour se perfectionner dans la peinture, mais ses œuvres sont systématiquement refusées aux Salons.
Le virage technologique
À la fin des années 1840, il découvre le calotype (négatif papier inventé par Talbot).
Son sens de la composition picturale trouve immédiatement dans la photographie d’architecture un terrain d’expression idéal.
Le photographe officiel des grands chantiers
La Mission héliographique (1851)
Il est sélectionné par l’État parmi les cinq grands maîtres (avec Bayard et Le Gray) pour recenser les monuments historiques de France.
Baldus immortalise avec une force monumentale les vestiges romains de Provence (comme le Pont du Gard ou la Maison Carrée à Nîmes).
Le chantier du Nouveau Louvre (1854-1869)
L’architecte Lefuel lui commande un suivi exhaustif des travaux du Louvre.
Baldus va réaliser plus de 2 000 clichés des sculptures, façades et ornementations du palais impérial.
Le poète des gares et du rail
Les chemins de fer de Rothschild (1855)
Le baron James de Rothschild lui commande un album luxueux documentant la ligne ferroviaire Paris-Boulogne.
Cet ouvrage historique est offert à la reine Victoria lors de sa visite en France.
L’album du PLM (1859)
Il réalise son chef-d’œuvre à l’occasion du prolongement de la ligne de la Compagnie du Paris-Lyon-Méditerranée jusqu’à Toulon.
Ses clichés de viaducs, de tunnels (creusés dans la roche) et de gares marient l’esthétique classique et le gigantisme de l’ingénierie industrielle moderne.
Technique et fin de vie
Les négatifs combinés
Baldus n’hésite pas à retoucher ses ciels à la peinture sur le négatif ou à assembler plusieurs clichés (prémices du panorama) pour rendre justice à la taille des édifices.
L’héliogravure (1866-1884)
Sentant le marché changer, il consacre ses vingt dernières années à la gravure héliographique, reproduisant un millier d’estampes et d’ornements sur des plaques de cuivre.
Aujourd’hui
Mort dans la pauvreté à Arcueil, son œuvre immense est aujourd’hui conservée au Musée d’Orsay et au Metropolitan Museum of Art (MoMA) de New York.
Appareils utilisés
Alors qu’Eugène Atget s’est illustré par son immobilisme technique, Édouard Baldus (1813-1889) a été l’un des plus grands pionniers, chimistes et innovateurs techniques de l’histoire de la photographie.
Actif principalement des années 1840 aux années 1870, son matériel a évolué pour répondre à des commandes monumentales (chemins de fer, Nouveau Louvre).
1848-1851 Les débuts au Calotype et la Mission Héliographique
Peintre de formation, Baldus commence la photographie à la fin des années 1840.
L’appareil
Une chambre noire en bois de grand format, lourde et rudimentaire, typique des débuts du calotype.
Le procédé
Le calotype (négatif papier inventé par Talbot). Baldus n’utilise pas le daguerréotype (plaque de métal unique), car il veut pouvoir dupliquer ses images.
L’innovation (1851)
Sélectionné pour la célèbre Mission Héliographique pour photographier les monuments de France, il juge les objectifs de l’époque trop limités pour capturer les grands édifices d’un seul bloc.
Il invente alors le premier système de panorama par assemblage.
Pour photographier le Théâtre romain d’Orange ou les Arènes de Nîmes, il prend plusieurs négatifs papiers successifs et les raccorde ensuite au millimètre près en juxtaposant les tirages.
1852-1854 Le perfectionnement du papier ciré sec
L’appareil
Des chambres de voyage en bois de plus en plus grandes, construites sur mesure pour supporter des formats géants.
Le procédé
Baldus modifie le procédé du papier ciré de Gustave Le Gray.
Il traite ses négatifs papier avec de la gélatine et du sérum de lait, ce qui augmente la sensibilité à la lumière et améliore la netteté des détails architecturaux.
La retouche
Peintre dans l’âme, Baldus n’hésite pas à peindre directement sur ses négatifs papier.
Les ciels de l’époque détruisaient les détails à cause de la trop forte exposition; Baldus peignait donc les ciels en noir sur le négatif pour obtenir un blanc pur et immaculé au tirage, ou y dessinait des nuages.
1854-1865 Plaques de verre et de la « Chambre Mammouth »
C’est l’âge d’or de Baldus, marqué par le chantier du Nouveau Louvre et les albums pour les compagnies de chemin de fer (notamment pour le baron James de Rothschild).
L’appareil
Il adopte des chambres photographiques géantes, souvent qualifiées de « Chambres Mammouths« .
Ces appareils en bois massif nécessitaient plusieurs assistants pour être transportés sur les voies ferrées ou les toits du Louvre.
L’objectif
Des objectifs de très grand diamètre avec des lentilles achromatiques puissantes (souvent d’opticiens français comme Chevalier ou Lerebours), capables de couvrir des surfaces géantes sans trop de distorsion sur les bords.
Le procédé
Le négatif sur plaque de verre au collodion humide.
Ce procédé offrait une netteté absolue, bien supérieure au papier. Baldus réalise des plaques de verre négatives allant jusqu’à 50 × 70 cm.
Les tirages ne se faisaient plus sur papier salé, mais sur papier albuminé, ce qui donnait un rendu très contrasté, brillant et d’une précision documentaire chirurgicale.
1865-1880 Le passage à l’Héliogravure
Confronté à la baisse de ses commandes et à la fragilité des tirages chimiques qui s’altèrent avec le temps, Baldus abandonne progressivement la prise de vue pure pour se tourner vers la reproduction de masse de haute qualité.
L’outil
La presse à imprimer et les plaques de cuivre.
Le procédé
L’héliogravure (photogravure), Baldus devient un maître absolu de cette technique hybride qui transfère photographiquement une image sur une plaque de cuivre gravée à l’acide.
Cela lui permet d’éditer de grands recueils d’ornements d’architecture imprimés à l’encre grasse, inaltérables et d’une finesse incomparable.
En résumé
La chronologie technique de Baldus est une courbe ascendante vers le gigantisme et la reproductibilité : il est passé du négatif papier articulé (1851) à la plaque de verre géante au collodion (1855), pour finir maître de l’impression photomécanique sur cuivre (1870).
Blancard Hippolyte
Hippolyte Blancard (1843-1924) s’impose comme une figure singulière du XIXe siècle français, menant de front une brillante carrière scientifique et une œuvre de pionnier de la photographie documentaire.
Le pharmacien de la rue Bonaparte
Jeunesse et formation
Né à Paris le 5 août 1843, il grandit dans un univers de sciences. Diplômé pharmacien de 1ère classe en 1868 et passé par l’internat des hôpitaux de Paris, il est hautement qualifié.
L’entreprise familiale
Son père, Marie-Honoré Blancard, avait inventé en 1849 un remède révolutionnaire très populaire à l’époque : les « Pilules Blancard » à base d’iodure de fer.
L’officine
Hippolyte prend officiellement la direction de la pharmacie familiale au 40 rue Bonaparte (Paris 6e) en 1879.
Sa fortune ainsi acquise lui permet de financer librement son autre passion coûteuse : la photographie.
Le Siège et la Commune (1870-1871)
Les prémices
Dès la fin de la guerre franco-prussienne en février 1871, Blancard se déplace avec son lourd matériel et ses plaques au collodion pour immortaliser la banlieue parisienne dévastée (Saint-Cloud, Meudon, Billancourt).
Un témoignage brut
Durant les événements de la Commune de Paris, il prend plus de 500 clichés stéréoscopiques sur plaques de verre.
Il capture les barricades et l’effondrement des grands monuments (les Tuileries, l’Hôtel de Ville éventré, la chute de la colonne Vendôme).
Le regard de l’amateur
Contrairement aux professionnels de l’époque qui vendaient les ruines comme des attractions touristiques, Blancard photographie par pure passion historique, sans but commercial.
Ses images frappent par leur spontanéité et le naturel des passants saisis sur le vif.
Le Paris de la Belle Époque et le Platinotype
La maturité artistique
Dans les années 1880 à 1900, il continue d’arpenter la capitale en mutation, documentant les vieux métiers, les bords de Seine et les expositions universelles (comme celle de 1889).
En 1896, il devient membre de la prestigieuse Société française de photographie.
L’expert de la chimie
Sa formation de pharmacien l’aide à maîtriser un procédé alors très complexe : le platinotype (tirage au platine).
Ce procédé de luxe confère à ses tirages une gamme de gris d’une infinie douceur et une longévité chimique presque éternelle.
Fin de parcours
Ayant passé la main à ses neveux à la pharmacie en 1904, il s’éteint à Paris le 26 août 1924 à l’âge de 81 ans.
Aujourd’hui, son œuvre historique majeure est préservée à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris et au Musée Carnavalet.
Braquehais Auguste, Bruno
Braquehais Auguste, Bruno (1823-1875) est un photographe français considéré aujourd’hui par les historiens comme l’un des tout premiers photojournalistes et photoreporters de l’histoire. Sourd de naissance, il s’est illustré de manière exceptionnelle en documentant de l’intérieur les événements de la Commune de Paris en 1871.
De la lithographie au nu artistique
La formation des sourds
Né à Dieppe, il étudie à l’Institut Royal des Sourds-Muets à Paris.
Il y apprend le métier de lithographe avant de s’intéresser à la photographie naissante.
Le studio parisien
Établi à Paris en 1850, il épouse Laure Mathilde Gouin, elle-même photographe et coloriste.
Ensemble, ils reprennent le studio de son beau-père rue de Richelieu, se spécialisant avec succès dans les portraits, la stéréoscopie et les nus artistiques au collodion humide.
1871 Le grand témoin de la Commune de Paris
Le choix de rester
En mars 1871, alors que le gouvernement fuit à Versailles et que la plupart des photographes notables quittent la capitale, Braquehais fait le choix de rester dans un Paris insurgé.
La naissance du photoreportage
Contrairement aux rares confrères qui ne photographient que les ruines après les combats, Braquehais descend dans la rue pendant l’action. Il réalise environ 150 clichés uniques, montrant la vie quotidienne des insurgés, les gardes nationaux posant fièrement devant les barricades de la rue de Castiglione ou le campement des fédérés.
La chute de la colonne Vendôme
Le 16 mai 1871, il réalise un véritable exploit en suivant en continu la destruction de la colonne Vendôme.
Ses images successives montrant la foule, la colonne debout puis à terre au milieu des débris, forment la toute première séquence de reportage en direct.
Une éthique humaniste
Le refus du voyeurisme
Bien qu’il photographie également les destructions de la Semaine sanglante et les troupes versaillaises, Braquehais se distingue en refusant de faire commerce d’images scandaleuses.
Contrairement aux photomontages de propagande de l’époque, il refuse catégoriquement de photographier les communards morts ou exécutés.
Une fin de vie tragique
La prison et la faillite
Ruiné par la crise économique qui suit la guerre, son studio fait faillite en 1873. Il est condamné à treize mois de détention à la prison de Mazas pour abus de confiance.
Brisé par l’incarcération, il meurt deux ans plus tard à La Celle-Saint-Cloud, à seulement 52 ans.
Aujourd’hui
Son œuvre, longtemps restée anonyme ou non signée, est désormais reconnue à sa juste valeur.
Ses tirages originaux sur papier albuminé sont conservés au Musée Carnavalet à Paris et au Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis.
Appareil utilisé
Auguste Bruno Braquehais est une figure majeure de l’histoire de la photographie.
Sourd-muet de naissance, d’abord lithographe, il est devenu l’un des premiers pionniers du nu artistique de studio avant de s’imposer en 1871 comme le précurseur du photojournalisme de guerre lors de la Commune de Paris.
Contrairement à Baldus qui cherchait le gigantisme ou Atget qui refusait le progrès, Braquehais a adapté ses outils à la fois aux contraintes commerciales du studio et aux exigences du reportage de rue. Voici l’évolution chronologique de ses appareils et techniques.
1850-1855 L’ère du Daguerréotype et de la stéréoscopie de studio
Lorsqu’il s’établit à Paris en 1850, Braquehais s’associe avec son beau-père, Alexis Gouin, dans un studio spécialisé dans les portraits et les nus académiques.
L’appareil
Une chambre stéréoscopique à double objectif ou une chambre en bois pour plaque unique. La stéréoscopie (qui permet de voir en relief grâce à une double image) était extrêmement populaire pour les scènes intimes et les nus de l’époque.
Le procédé
Le daguerréotype sur plaque de cuivre argentée.
Ces images étaient des pièces uniques, réputées pour leur finesse de grain. Pour maximiser la valeur commerciale de ces nus, les plaques étaient ensuite colorisées à la main à la peinture miniature par son épouse, Laure Gouin.
1855-1870 La transition vers le Collodion humide commercial
Après la mort de son beau-père, il reprend le studio (sous l’enseigne La Photographie parisienne). Il abandonne le daguerréotype pour un procédé plus rentable permettant la duplication.
L’appareil
Des chambres d’atelier en bois de moyen formats équipés d’objectifs de portrait (notamment à grande ouverture pour capter la lumière du jour des verrières de studio).
Le procédé
Le collodion humide sur plaque de verre.
La plaque de verre servait de négatif pour tirer de nombreuses épreuves sur papier albuminé.
L’innovation technique (1864)
Toujours en quête de stabilité pour ses tirages, Braquehais présente cette année-là à la Société française de photographie un nouveau procédé de tirage au charbon (développé avec le photographe Despaquis), une technique qui offrait des images inaltérables dans le temps.
1871 La Commune de Paris et les prémices du matériel itinérant
En 1871, Braquehais sort de son studio et réalise un exploit : il signe le premier grand « photoreportage » de l’histoire en prenant plus de 140 clichés des insurgés de la Commune de Paris.
L’appareil
Une chambre de voyage en bois (format moyen, autour de 15 × 20 cm ou 13 × 18 cm), montée sur un trépied articulé.
L’appareil devait être suffisamment mobile pour être déplacé au cœur des barricades, de la place Vendôme ou devant les ruines des monuments de Paris.
La technique des plaques
En extérieur, l’usage du collodion humide traditionnel imposait de transporter une tente-laboratoire obscure pour préparer la chimie sur place juste avant la prise de vue.
Pour gagner en liberté de mouvement, Braquehais a utilisé des plaques de verre sèches (ou collodion sec).
La contrainte de temps
Ce procédé « sec » était plus pratique pour voyager mais beaucoup moins sensible à la lumière : il imposait un temps de pose d’environ 40 secondes par prise de vue.
C’est pourquoi les communards et les fédérés photographiés par Braquehais devant leurs barricades apparaissent figés, prenant fièrement la pose pour éviter tout flou de mouvement.
En résumé
Braquehais est passé d’un équipement fixe et lourd conçu pour l’intimité du studio (chambre stéréoscopique pour daguerréotype, v. 1850) à un matériel de terrain de plus en plus autonome (chambre de voyage à plaques sèches, 1871), ouvrant ainsi la voie au photoreportage moderne
Daguerre Louis
Louis-Jacques-Mandé Daguerre, dit Louis Daguerre (1787-1851), est un peintre, décorateur de théâtre et inventeur français, mondialement célèbre pour avoir conçu le daguerréotype, le tout premier procédé photographique commercial de l’histoire. Businessman et illusionniste de génie, il a su transformer l’invention confidentielle de Nicéphore Niépce en un succès planétaire instantané.
L’illusionniste du « Diorama » (1822)
Les décors de l’Opéra
Formé à l’architecture et à la peinture décorative, Daguerre commence sa carrière comme concepteur de décors grandioses pour l’Opéra de Paris.
Le spectacle du Diorama
En 1822, il invente à Paris le Diorama, une attraction révolutionnaire.
Dans une salle obscure, le public admire de gigantesques toiles transparentes peintes (de 22 mètres de long) qui s’animent et changent d’atmosphère (du jour à la nuit, du beau temps à la tempête) grâce à de savants jeux de miroirs et de filtres de lumière naturelle.
L’alliance cruciale avec Niépce (1829-1833)
La quête de la chambre noire
Pour peindre ses décors hyperréalistes, Daguerre utilise constamment la camera obscura.
Obsédé par l’idée de fixer l’image projetée, il apprend qu’un inventeur en Bourgogne y est parvenu : Nicéphore Niépce.
Le contrat d’association
Après des mois de correspondance méfiante, les deux hommes signent un contrat d’association en 1829.
Niépce apporte son secret (l’héliographie au bitume de Judée), tandis que Daguerre apporte ses compétences en optique et sa connaissance de la lumière.
La mort du pionnier
À la mort soudaine de Niépce en 1833, Daguerre poursuit seul les recherches à partir de leurs travaux communs.
1835-1839 L’avènement du Daguerréotype
Le coup de génie chimique
Daguerre découvre qu’une plaque de cuivre recouverte d’une fine couche d’argent, sensibilisée aux vapeurs d’iode puis exposée dans l’appareil, révèle une image invisible à l’œil nu (l’image latente) lorsqu’elle est soumise à des vapeurs de mercure.
La vitesse foudroyante
Ce procédé magique fait s’effondrer le temps de pose, qui passe de plusieurs heures à seulement quelques minutes.
La gloire de 1839
Soutenu par le savant et député François Arago, il vend son invention à l’État français contre une confortable pension à vie pour lui-même et pour le fils de Niépce.
Le 19 août 1839, le secret est dévoilé publiquement à Paris et déclaré gratuit pour le monde entier.
C’est le début de la « Daguerréotypomanie ».
Fin de vie et postérité
L’incendie et la retraite
En mars 1839, son théâtre du Diorama brûle entièrement, détruisant la quasi-totalité de ses notes historiques.
Daguerre se retire alors à Bry-sur-Marne pour y peindre un trompe-l’œil monumental dans l’église locale.
La Tour Eiffel
Son immense contribution à la science lui vaut d’avoir son nom gravé sur la Tour Eiffel (parmi les 72 savants de la corniche).
Aujourd’hui
Ses toutes premières plaques originales (comme le célèbre Boulevard du Temple de 1838, première photo montrant un être humain) sont conservées au Musée des Arts et Métiers à Paris et à la Société française de photographie.
Appareil utilisé
Louis Daguerre (1787-1851) occupe une place à part : il n’était pas un utilisateur d’appareils du commerce, mais le concepteur même du premier appareil photographique commercialisé au monde.
Issu du monde du spectacle et de la peinture (le Diorama), ses outils ont évolué au gré de ses recherches pour fixer chimiquement l’image projetée par la lumière.
1820-1835 Camera Obscura de peintre et les essais avec Nicéphore Niépce
Avant d’inventer son propre procédé, Daguerre utilise des outils d’optique classiques pour l’aider à dessiner ses décors de théâtre géants.
L’appareil
Une Camera Obscura (chambre noire) de dessin, portative.
Il s’agissait d’une simple boîte en bois munie d’une lentille à l’avant et d’un verre dépoli (ou un miroir incliné) à l’arrière pour projeter l’image d’un paysage.
Le tournant (1829-1833)
Il s’associe avec Nicéphore Niépce (l’inventeur du premier négatif sur étain).
Ensemble, ils modifient ces chambres noires traditionnelles pour y insérer des châssis étanches capables de maintenir des plaques de cuivre argenté recouvertes de substances chimiques sensibles.
1835-1839 Prototype de la Chambre à Tiroir (Sliding-Box)
Après la mort de Niépce, Daguerre découvre l’action des vapeurs de mercure pour révéler l’image et du sel pour la fixer.
Il conçoit alors une chambre noire spécifiquement adaptée à la prise de vue photographique.
L’appareil
Le prototype de la chambre à tiroir double (ou sliding-box camera).
La structure technique
L’appareil est composé de deux boîtes en bois emboîtées l’une dans l’autre.
Pour faire la mise au point (le « focus »), l’opérateur faisait glisser la boîte arrière (qui contenait le verre dépoli) vers l’avant ou vers l’arrière.
Une fois l’image nette, on remplaçait le verre dépoli par le châssis contenant la plaque de cuivre iodée.
L’optique
Daguerre commande des lentilles auprès du grand opticien parisien Charles Chevalier.
Il utilise un objectif achromatique simple, qui permet de corriger les aberrations chromatiques et d’obtenir la netteté chirurgicale qui fera le succès du daguerréotype.
Août 1839 La commercialisation de « L’Appareil de type Giroux »
Le 19 août 1839, l’État français achète l’invention de Daguerre pour l’offrir « gratuitement au monde ».
Daguerre conserve toutefois le droit exclusif de vendre le matériel nécessaire. Il s’associe avec son beau-frère pour produire le tout premier appareil photo de série.
L’appareil officiel
Le Daguerréotype Alphonse Giroux.
Chaque appareil d’origine portait la signature manuscrite de Louis Daguerre et le sceau en cire de la maison Giroux pour contrer les contrefaçons.
Le format
Conçu pour des plaques dites « pleine plaque » de 16,2 × 21,6 cm (environ 6,5 × 8,5 pouces).
Fonctionnement et obturation
L’objectif en laiton ne possédait pas d’obturateur mécanique car le temps de pose était encore de plusieurs minutes.
Pour prendre la photo (comme son célèbre cliché du Boulevard du Temple), Daguerre retirait simplement le bouchon en cuivre ou le clapet pivotant situé devant l’objectif, comptait le temps à la montre, puis replaçait le bouchon.
Variante concurrente simultanée
Un autre fabricant parisien, Susse Frères, a également sorti un appareil identique en 1839 selon les instructions exactes de Daguerre, mais l’appareil de Giroux reste le plus célèbre historiquement.
En résumé
Les outils de Daguerre se résument à la transition de la Camera Obscura de dessin (avant 1830) vers sa propre invention industrielle, la chambre en bois à tiroir coulissant munie d’une optique Chevalier, éditée par Alphonse Giroux (1839)
Durandelle Louis-Émile
Louis-Émile Durandelle (1839–1917) est l’un des plus importants photographes français d’architecture et de chantiers industriels de la seconde moitié du XIXe siècle. Complément direct du travail d’Hippolyte Blancard (qui documentait les ruines), Durandelle a quant à lui immortalisé le « Paris qui s’en vient » et les grands défis techniques de la Belle Époque.
Repères biographiques
Origines & Débuts
Né à Verdun le 14 février 1839, il s’installe à Paris comme peintre en décoration avant de se tourner vers la photographie en 1860.
L’Atelier Delmaet & Durandelle
En 1861, il s’associe avec Hyacinthe César Delmaet pour fonder un studio spécialisé.
Après la mort de son associé, Louis-Émile épouse la veuve de ce dernier, Clémence Jacob (elle-même photographe), et conserve le nom commercial de la signature de l’atelier : «Delmaet & Durandelle»
Fin de carrière
Il cesse son activité autour de 1890 et meurt à Bois-Colombes le 12 mars 1917.
Un pionnier de la photographie de chantier
Contrairement aux artistes de son temps à la recherche de pittoresque, Durandelle travaille en étroite collaboration avec les plus grands architectes et ingénieurs de l’époque (Charles Garnier, Édouard Corroyer, Paul Abadie).
Ses clichés servent d’outils de communication, de suivi technique et d’archives pour les constructions majeures.
Ses séries les plus mémorables documentent :
L’Opéra Garnier (1865-1872)
Il réalise une couverture spectaculaire du chantier du Nouvel Opéra de Paris, photographiant non seulement les structures de fer mais aussi les détails des sculptures ornementales.
Le Gray Jean-Baptiste, Gustave
Jean-Baptiste Gustave Le Gray (1820-1884) est l’une des figures les plus brillantes, innovantes et romanesques de l’histoire de la photographie française. Peintre de formation, il est considéré comme le maître absolu de la photographie d’art au XIXe siècle, célèbre pour ses paysages marins sublimes, ses inventions techniques majeures et son rôle de professeur auprès de toute une génération de photographes (dont Édouard Baldus, Charles Nègre et Maxime Du Camp).
Du pinceau au négatif
La formation
Né à Villiers-le-Bel, il étudie la peinture à Paris dans l’atelier du célèbre Paul Delaroche (le peintre qui s’est écrié devant un daguerréotype : « À partir d’aujourd’hui, la peinture est morte ! »).
Le choix de la photo (1847)
Il délaisse rapidement la peinture pour explorer les possibilités artistiques du calotype de Talbot, ouvrant son propre studio sur les boulevards parisiens.
L’innovateur de génie : Le papier ciré sec (1851)
La révolution technique
En 1851, Le Gray invente le procédé du négatif sur papier ciré sec.
En imprégnant le papier de cire d’abeille avant de le sensibiliser, il obtient des images d’une netteté exceptionnelle pour l’époque, rivalisant avec le verre.
L’atout des voyageurs
Contrairement aux autres méthodes qui doivent être préparées sur place, ce papier peut se conserver plusieurs jours avant et après l’exposition.
Cette invention devient l’outil favori des photographes de voyage et d’archéologie.
La Mission héliographique (1851)
Il participe à cette première commande publique de l’État aux côtés de Baldus.
Le Gray est envoyé dans le Sud-Ouest et en Touraine pour immortaliser les châteaux de la Loire et les églises romanes.
Les chefs-d’œuvre : Les Marines (1856-1857)
Le défi de la lumière
À l’époque, les surfaces sensibles ne permettent pas d’exposer correctement à la fois la terre et le ciel : soit le ciel est blanc (surexposé), soit la mer est noire (sous-exposée).
Les « Ciels rapportés »
Pour résoudre ce problème, Le Gray utilise la technique des négatifs combinés. Il prend deux photos distinctes (une pour la mer, une pour le ciel) et les assemble lors du tirage.
Sa série de paysages marins, notamment La Grande Vague, Sète, fait sensation dans toute l’Europe par son réalisme théâtral et poétique.
Le photographe de la cour impériale
L’ami de l’Empereur
Napoléon III lui accorde sa protection. Le Gray devient le photographe officiel de la famille impériale.
Le Camp de Châlons (1857)
Il réalise un reportage exceptionnel sur les manœuvres militaires de l’armée française, signant des compositions d’une modernité graphique saisissante.
La faillite et la fuite en Égypte
Le naufrage financier
Malgré son immense succès artistique et son prestigieux studio, Le Gray gère très mal ses affaires.
Criblé de dettes, il ferme brusquement son atelier en 1860, abandonne sa famille et fuit Paris.
L’exil romantique
Il s’embarque pour la Méditerranée avec l’écrivain Alexandre Dumas, voyage en Italie, puis s’installe définitivement au Caire en Égypte.
Il y passe les vingt dernières années de sa vie comme professeur de dessin et photographe de la cour du Khédive, immortalisant les temples antiques.
Aujourd’hui
Son œuvre est d’une valeur inestimable.
Ses tirages originaux battent régulièrement des records mondiaux aux enchères (un tirage de La Grande Vague s’est vendu pour plus de 800 000 euros).
Ses plus belles collections sont visibles à la Bibliothèque nationale de France (BnF) et au Musée d’Orsay
Appareil utilisé
Jean-Baptiste Gustave Le Gray est considéré comme le plus grand photographe français du Second Empire, célèbre pour avoir érigé la discipline au rang d’art à part entière.
À la fois peintre, théoricien et chimiste hors pair, son équipement a suivi ses propres découvertes révolutionnaires.
1847-1850 L’apprentissage et le travail de studio au Daguerréotype
Formé à la peinture dans l’atelier de Paul Delaroche, Le Gray s’ouvre à la photographie à la fin des années 1840.
L’appareil
Une chambre d’atelier en bois classique pour plaque unique.
Le procédé
Le daguerréotype (plaque de cuivre argentée). Il réalise des portraits minutieux dans son atelier parisien, mais délaisse vite ce procédé unique pour se tourner vers le négatif reproductible.
1850-1855 L’invention du papier ciré sec et la Mission Héliographique
En 1851, Le Gray est missionné pour documenter le patrimoine français. Les contraintes du voyage le poussent à inventer une technique inédite : le négatif sur papier ciré sec.
L’appareil
Une chambre de voyage en bois de format moyen munie d’un trépied lourd.
Pour transporter ses bocaux et ses produits, il utilise une voiture-laboratoire (un wagon aménagé).
L’optique
Des objectifs conçus par l’opticien Charles Chevalier, qu’il pousse au maximum de leurs capacités pour capter la lumière diffuse de la forêt de Fontainebleau.
L’apport technique
Le papier ciré à chaud offrait des négatifs translucides d’une grande finesse, mais surtout, les feuilles pouvaient être préparées plusieurs jours à l’avance et développées bien après la prise de vue, libérant le photographe du laboratoire immédiat.
1855-1859 L’âge d’or des « Marines » et la Chambre Géante au Collodion
C’est la période de ses chefs-d’œuvre maritimes (comme la célèbre Grande Vague à Sète ou Le Brick au clair de lune).
Le Gray est alors l’un des premiers à introduire en France le collodion humide sur plaque de verre.
L’appareil
Une chambre photographique géante d’architecture construite en acajou.
Le châssis permettait de manipuler des plaques de verre massives au format 32 × 42 cm.
L’optique de pointe
Des objectifs doubles à portraits et paysages de grand diamètre, souvent équipés d’un diaphragme à tirage pour contrôler la profondeur de champ.
Ces optiques provoquaient un léger halo de lumière au centre de l’image (le vignettage), dont Le Gray jouait artistiquement pour dramatiser ses ciels.
Le secret des « ciels rapportés »
Les émulsions de l’époque ne permettaient pas de capturer en même temps la mer sombre et le ciel lumineux.
Pour y remédier, Le Gray utilisait deux négatifs sur verre distincts pris avec la même chambre (l’un exposé pour l’eau, l’autre pour les nuages) et les assemblait à l’horizontale lors du tirage sur papier albuminé sous le soleil.
1860 – 1884 : L’exil en Égypte et le matériel itinérant
À la suite de difficultés financières, Le Gray quitte la France pour la Méditerranée et s’installe au Caire, où il devient professeur de dessin et photographe.
L’appareil
Une chambre de voyage pliante (de type folding camera), plus légère que ses anciennes chambres géantes, adaptée aux expéditions dans le désert égyptien.
Le procédé
Le collodion humide.
Malgré la chaleur extrême de l’Égypte qui faisait sécher la chimie trop rapidement, il réussit à immortaliser les temples de Thèbes et d’Assouan sur de grandes plaques de verre grâce à une maîtrise absolue de ses dosages chimiques.
En résumé
La chronologie technique de Gustave Le Gray montre un génie en quête constante de sensibilité lumineuse, naviguant d’un appareil pour négatif papier ciré (1851) à une chambre géante pour plaques de verre au collodion (1856) afin de figer le mouvement des vagues.
Liébert Alphonse, Justin
Alphonse Justin Liébert (1826-1913) est un officier de marine, un inventeur prolifique et un photographe majeur du XIXe siècle.
Surnommé « le photographe américain », il a marqué l’histoire de la photographie par son grand esprit d’entreprise, sa maîtrise précoce de l’électricité et, surtout, son témoignage visuel unique sur les ruines de la Commune de Paris en 1871.
De la Marine à la ruée vers l’or en Californie
Le choix de l’image
Né en Belgique d’une famille d’origine française, il entame une carrière militaire dans la Marine nationale.
Passionné par le daguerréotype naissant, il quitte définitivement l’armée en 1848 pour se consacrer entièrement à la photographie.
L’aventure américaine (1849-1863)
Il s’exile aux États-Unis en pleine ruée vers l’or.
Installé en Californie (à San Francisco puis Sacramento), il photographie l’exploitation aurifère et l’essor des villes champignons, y gagnant une solide réputation technique.
Le retour à Paris et l’affaire Alexandre Dumas
Le studio des Capucines
De retour en France en 1863, il ouvre un prestigieux studio à Paris, naviguant au fil des ans entre le boulevard des Capucines, la rue Saint-Lazare et la rue de Londres.
Il devient le portraitiste à la mode des artistes, de la bourgeoisie et des comédiens de théâtre.
Le scandale Dumas (1867)
Liébert réalise une série de clichés très intimes montrant l’écrivain Alexandre Dumas père (alors âgé et corpulent) en compagnie de sa jeune maîtresse, l’actrice américaine Adah Isaacs Menken.
Furieux de la diffusion publique de ces images, Dumas attaque le photographe en justice pour exiger le retrait des ventes.
Dumas perd son procès mais rachète finalement les clichés à prix d’or pour étouffer le scandale.
1871 Le grand chroniqueur des ruines de Paris
Un témoin dans la ville
Tout comme Braquehais, Alphonse Liébert fait le choix de ne pas fuir la capitale pendant les événements dramatiques de la Commune de Paris.
L’album historique (1872)
Juste après la Semaine sanglante, il parcourt méthodiquement la ville et sa proche banlieue pour immortaliser les destructions. Il publie en 1872 un double album historique majeur : Les Ruines de Paris et de ses environs. 1870-1871.
Ses clichés nets et dépouillés de l’Hôtel de Ville incendié, du Palais des Tuileries en ruines ou des Greniers d’abondance forment un inventaire saisissant du désastre urbain.
Un inventeur et pionnier de la lumière électrique
La photographie nocturne (1878)
Liébert est un commerçant moderne et un technicien hors pair. En 1878, il est l’un des tout premiers à équiper son studio parisien de projecteurs à lumière électrique (lampes à arc).
Cette innovation révolutionnaire lui permet de s’affranchir de la météo et de photographier ses clients à toute heure du jour ou de la nuit.
La Chromotypie
Il développe et commercialise également un procédé inaltérable d’impression photographique au charbon, salué par la Société française de photographie dont il devient membre en 1873.
Aujourd’hui
Mort à Paris à l’âge de 86 ans, son fonds photographique est aujourd’hui une référence indispensable pour l’histoire coloniale américaine et l’histoire de Paris.
Ses tirages sont conservés au Musée d’Orsay et au Musée Carnavalet
Appareil utilisé
Alphonse Justin Liébert possède un parcours unique : cet ancien officier de marine s’est imposé comme l’un des plus grands entrepreneurs et techniciens de la photographie du XIXe siècle.
Surnommé le « photographe américain », il a fait fortune grâce à ses innovations commerciales et a publié en 1874 un ouvrage de référence mondial, La Photographie en Amérique.
Contrairement à ses contemporains, il ne s’est pas contenté de suivre le progrès : il a conçu et breveté ses propres systèmes.
1853-1863 L’aventure américaine et la « Chambre Solaire »
Liébert démissionne de la marine et s’installe en Californie pendant la Ruée vers l’or, ouvrant un studio à San Francisco.
L’appareil
Des chambres d’atelier en bois de conception américaine (formats réguliers pour portraits et daguerréotypes/ambrotypes).
L’innovation majeure (La Chambre Solaire)
À cette époque, réaliser un agrandissement (passer d’un petit négatif à une grande photo) était un défi à cause du manque de puissance de la lumière.
Liébert conçoit et perfectionne en Amérique une chambre solaire universelle sans réflecteur.
Cet immense appareil, qu’il rapporte en France en 1863, utilise un système de lentilles et de mécanismes orientables face au soleil pour projeter l’image du négatif directement sur le papier sensible de grand format.
1864-1871 Studio parisien et le reportage de la Commune
De retour à Paris, il ouvre un studio luxueux et devient l’un des rares photographes à documenter les ruines de la guerre franco-prussienne et les barricades de la Commune de Paris en 1871.
L’appareil de studio
Des chambres d’atelier multi-objectifs (souvent à 4 lentilles). C’était l’apogée de la mode des « cartes de visite » (CdV), de petits portraits standardisés.
Cet appareil permettait d’imprimer 4 ou 8 poses différentes sur une même plaque de verre au collodion humide en déplaçant le châssis.
L’appareil de reportage (1871)
Pour photographier l’effondrement de la colonne Vendôme ou l’Hôtel de Ville incendié, il utilise une chambre de voyage en bois compacte pour plaques de verre (autour du format 20 × 25 cm).
L’innovation (Le Mélainotype)
Dès le milieu des années 1860, Liébert est l’un des premiers à introduire activement en France le mélainotype (ou tintype), un appareil et un procédé rapide qui imprimait directement le portrait positif sur une fine plaque de fer laquée en noir, très populaire aux États-Unis.
1872 – 1882 : Le traité pratique et l’ère de la Chromotypie
Liébert installe son studio au prestigieux 81, rue Saint-Lazare à Paris.
Il se concentre sur la durabilité des photos.
Les outils de tirage
Les presses à contact pour le procédé au charbon.
En 1875, il met au point une technique de tirage inaltérable au charbon appelée la chromotypie.
Le matériel de laboratoire
Dans son traité de 1874, il décrit l’usage d’appareils de reproduction verticaux et de cuves de développement standardisées de type américain pour optimiser le travail des professionnels.
1883-1906 L’Électrophotographie et les ballons
C’est la consécration commerciale de Liébert, qui s’associe pour créer la société L’Électrophotographie Liébert.
L’appareil à lumière électrique (1878-1883)
Liébert révolutionne le portrait en studio en se débarrassant de la dépendance à la lumière du jour.
Il équipe son studio d’une chambre noire couplée à un système d’éclairage électrique à arc (breveté).
Une immense lampe électrique mobile permettait d’exposer les plaques à toute heure du jour et de la nuit, une nouveauté absolue qui fit doubler son chiffre d’affaires.
L’appareil pour photographie aérienne (1889)
Lors de l’Exposition Universelle de 1889, Liébert monte à bord d’un ballon captif pour prendre des clichés de Paris.
Il utilise pour cela une chambre aérienne à obturateur rapide, capable de compenser le mouvement et les vibrations de la nacelle pour obtenir des vues plongeantes d’une netteté spectaculaire sur la toute nouvelle Tour Eiffel.
En résumé
La chronologie des appareils d’Alphonse Liébert montre un esprit résolument moderne, il est passé de la chambre solaire d’agrandissement (1860) aux chambres d’atelier multi-objectifs (1870), avant de devenir le pionnier des appareils de studio à éclairage électrique (1880) et des chambres de prise de vue aérienne (1889).
Marville Charles
Charles-François Bossu, est un graveur, dessinateur et photographe français né le 17 juillet 1813 à Paris et mort dans la même ville le 1er juin 1879.
Il est mondialement célèbre pour être le photographe officiel de la ville de Paris sous le Second Empire, ayant documenté de manière unique les grands travaux haussmanniens.
Repères biographiques
Des débuts artistiques
Né à Paris, il commence sa carrière sous un pseudonyme comme dessinateur, peintre et illustrateur de livres romantiques.
Il se tourne vers la photographie autour de 1850, se spécialisant rapidement dans l’architecture.
Engagé par le tout nouveau Service des travaux historiques, il réalise entre 1865 et 1868 l’Album du Vieux Paris.
Cette série de près de 500 clichés documente de manière systématique les ruelles insalubres et condamnées (notamment l’île de la Cité et Saint-Germain-des-Prés).
Après avoir photographié ce qui disparaissait, Marville est chargé de valoriser le nouveau Paris.
Il capture l’ouverture des grands boulevards, les chantiers de percement, mais aussi le tout nouveau mobilier urbain standardisé (kiosques, urinoirs, lampadaires à gaz).
Le chantre du progrès
Une ville fantôme
À cause des très longs temps de pose requis par les plaques de verre de l’époque, les passants en mouvement n’apparaissent pas sur ses clichés ou se transforment en silhouettes transparentes.
Cela donne à ses ruelles une atmosphère étrange et déserte.
Une esthétique documentaire rigoureuse
Contrairement à Atget qui cherchait la poésie des angles, Marville travaille pour les archives de l’État.
Il se place souvent au centre des intersections, s’assure que les plaques de rue soient lisibles et utilise la lumière rasante du matin pour découper les reliefs architecturaux.
Ses précieux négatifs sont aujourd’hui conservés en grande partie à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris (BHVP) et à la BnF.
Appareil utilisé
Charles Marville (1813-1879), nommé photographe officiel de la Ville de Paris en 1862, a documenté les bouleversements urbains du baron Haussmann. Issu du monde de l’illustration et de la gravure, il a su adapter ses outils et ses techniques au fil des inventions majeures de son siècle.
1850-1855 L’ère du Calotype (Négatif papier)
Marville abandonne le dessin à l’aube des années 1850 pour se saisir de l’invention de William Henry Fox Talbot : le calotype.
L’appareil
Une chambre noire en bois rudimentaire et lourde, adaptée pour l’extérieur.
Le procédé
Le calotype, contrairement au daguerréotype (plaque métallique unique), le calotype utilise un négatif papier permettant de reproduire les images en plusieurs exemplaires.
Le partenariat clé
Dès 1851, il collabore avec l’imprimeur Louis-Désiré Blanquart-Evrard, un chimiste lillois qui a trouvé une méthode pour stabiliser le papier salé. Marville réalise de magnifiques études de ciels, des paysages et voyage en Europe en rapportant ses négatifs papier.
1855-1862 Le passage au Collodion humide
Cherchant une netteté et une précision chirurgicale impossibles à obtenir avec la texture fibreuse du papier, Marville adopte le nouveau standard de l’industrie.
L’appareil
Des chambres d’architecture en bois plus rigides, équipées de châssis spécifiques pour accueillir de lourdes vitres.
Le procédé
Le collodion humide sur plaque de verre.
Ce procédé offre une finesse de détail exceptionnelle.
Cependant, le verre doit être enduit, sensibilisé dans un bain d’argent, exposé dans l’appareil et développé sur le terrain avant que la chimie ne sèche.
Pour ses déplacements, Marville doit donc transporter une tente-laboratoire mobile ou une voiture aménagée.
1862-1877 L’apogée des grandes commandes administratives (Le « Vieux Paris »)
C’est la période où la Ville de Paris mandate Marville pour photographier les rues médiévales condamnées à la démolition, puis le nouveau mobilier urbain (kiosques, urinoirs, candélabres).
L’appareil
Un appareil de grand format en bois lourd et très encombrant. Pour capturer l’architecture des avenues, Marville équipe son appareil d’objectifs grand angle de pointe (conçus par des opticiens comme Fritsch ou Chevalier), minimisant les distorsions sur les bords.
Les formats géants
Il standardise ses prises de vue sur de grandes plaques de verre négatives au format 30 × 40 cm.
Gestion du temps de pose
Les émulsions au collodion restaient lentes. Marville devait effectuer des temps d’exposition très longs (parfois plusieurs minutes). C’est pour cette raison technique que ses rues de Paris semblent désertes : le mouvement des passants et des calèches était trop rapide pour être imprimé sur la plaque, les transformant en « spectres » invisibles.
Les tirages
Ses épreuves finales de cette période sont toutes des tirages sur papier albuminé par contact (la feuille est pressée directement contre la plaque de verre de 30 × 40 cm sous le soleil), offrant une teinte allant du sépia au brun-violacé.
En résumé
La trajectoire de Marville montre une maîtrise parfaite de la transition industrielle : il a débuté avec des chambres pour calotypes sur papier (1850), avant de s’imposer grâce à de grandes chambres d’architecture pour plaques de verre au collodion humide (1862).
Nadar (Tournachon Félix)
Félix Tournachon, dit Nadar (1820-1910), est le plus célèbre photographe portraitiste du XIXe siècle Nadar, mais aussi un caricaturiste, romancier et aéronaute passionné.
Contemporain exact de Charles Nègre, il a révolutionné l’art du portrait et la technique photographique.
Ses autoportraits emblématiques
L’art de la pose romantique
Dans ses premiers autoportraits (vers 1855), Nadar se met en scène le regard intense, exploitant des éclairages dramatiques venus d’en haut pour sculpter son propre visage et tester ses effets de lumière.
L’autoportrait « tournant »
Entre 1861 et 1867, il réalise une série de 12 poses successives (BnF) en tournant sur une chaise devant l’objectif.
Cette œuvre unique servait d’étude pour la photosculpture, préfigurant l’imagerie en 3D.
En ballon
Passionné d’aérostation, il réalise des autoportraits mis en scène dans une fausse nacelle de montgolfière au sein de son studio.
Ce qui caractérise son œuvre
La Galerie des contemporains
Son immense succès repose sur ses portraits intimes et psychologiques des plus grandes figures de son temps, comme Charles Baudelaire, Victor Hugo, Sarah Bernhardt ou George Sand Nadar.
Contrairement à ses confrères, il refuse les décors artificiels et se concentre sur l’expression du visage et le regard Nadar.
Un esprit d’innovation absolu
Nadar est un pionnier technique indissociable de l’histoire de Paris.
Il réalise la première photographie aérienne au monde en 1858 depuis un ballon captif, et dépose le brevet de la photographie à la lumière artificielle en 1861, lui permettant de photographier les Catacombes de Paris des profondeurs au ciel (Paris Musées).
Appareil utilisé
Gaspard-Félix Tournachon, dit Nadar (1820-1910), est sans doute la figure la plus flamboyante de la photographie du XIXe siècle.
Touche-à-tout de génie, il est le premier à sortir la photographie du studio pour l’emmener dans les airs (ballon) et sous terre (catacombes).
Pour suivre ses ambitions démesurées, son équipement a connu des mutations majeures.
1854-1860 Les chefs-d’œuvre du portrait et le grand format d’atelier
À ses débuts (d’abord avec son frère Adrien, puis en solo), Nadar révolutionne l’art du portrait en se focalisant sur le visage et l’expression psychologique, rejetant les décors peints factices de ses confrères.
L’appareil
Une chambre d’atelier monumentale en bois (généralement en acajou), lourde et fixée sur un imposant trépied à manivelle.
L’optique
L’un des secrets de Nadar résidait dans l’usage d’objectifs à portraits de type Petzval de très grand diamètre (fournis par l’opticien allemand Voigtländer ou le français Hermagis).
Ces lentilles massives offraient une grande luminosité (pour réduire le temps de pose) mais surtout un piqué d’une finesse absolue au centre du visage, avec un flou artistique très doux en périphérie.
Le format
Il utilise le procédé du collodion humide sur de grandes plaques de verre de format 24 × 30 cm. Chaque portrait était ensuite tiré par contact direct sur du papier albuminé.
1858-1862 L’invention de la photographie aérienne en ballon
Obsédé par le ciel, Nadar réalise en 1858 la toute première photographie aérienne de l’histoire au-dessus du village de Petit-Clamart.
L’appareil de vol
Pour monter à bord de sa montgolfière, Nadar doit considérablement alléger son matériel.
Il utilise une chambre de voyage en bois plus légère, conçue pour des plaques de plus petit format (environ 13 × 18 cm).
Le défi technique du collodion
Le collodion humide exigeait de préparer et de développer la plaque de verre dans les minutes précédant et suivant la prise de vue, avant que la chimie ne sèche.
Nadar a donc dû faire installer un mini-laboratoire photographique complet (avec rideaux noirs et fioles d’acide) à l’intérieur même de la nacelle de son ballon. De plus, les gaz s’échappant de la montgolfière endommageaient fréquemment ses plaques chimiques en plein vol.
1861-1865 La conquête des souterrains et l’éclairage artificiel
Nadar décide ensuite de photographier le monde d’en bas : les Catacombes (1862) puis les Égouts de Paris (1865).
L’appareil
Sa chambre noire classique en bois.
L’innovation (La lampe à magnésium)
Dans l’obscurité totale des cryptes, aucune photo n’était possible.
Nadar brevette en 1861 un système pionnier d’éclairage artificiel.
Il utilise une série de piles Bunsen pour générer une lumière électrique, qu’il combine avec la combustion de fils de magnésium.
La contrainte de temps
L’installation était si complexe et l’exposition si lente qu’il devait imposer des temps de pose de près de 20 minutes.
Pour éviter le flou, il remplaçait les humains par des mannequins articulés habillés en ouvriers ou en inspecteurs.
1880-1895 L’ère Paul Nadar et l’appareil « Express Détective »
À la fin de sa vie, Félix Nadar cède progressivement la gestion du studio de la rue d’Anjou à son fils, Paul Nadar. C’est sous l’impulsion de Paul que la marque Nadar bascule dans la modernité absolue.
1886 L’alliance avec Kodak
Paul Nadar comprend immédiatement l’avenir du film souple en rouleau inventé par George Eastman (fondateur de Kodak).
Le studio Nadar devient le distributeur officiel des produits Eastman en France.
1888-1896 L’appareil « Express Détective Nadar »
Paul conçoit, brevette et commercialise sous le nom de son père un appareil portatif révolutionnaire : l’Express Détective.
Il s’agit d’une boîte noire compacte et rigide, camouflant l’objectif pour passer inaperçu (d’où le nom « détective »).
Équipé d’un obturateur rapide et de plaques sèches au gélatino-bromure d’argent, cet appareil permet enfin la photographie instantanée à main levée.
C’est avec cet appareil que le studio Nadar réalise en 1886 le tout premier interview photo-illustré de l’histoire (celui du scientifique Chevreul).
En résumé
La chronologie de la dynastie Nadar s’étend de la lourde chambre d’atelier au collodion (1854), passe par les laboratoires volants de l’aérostation (1858) et les projecteurs au magnésium (1861), pour s’achever avec le célèbre boîtier d’action portatif Express Détective (1890).
Nègre Charles
Charles Nègre (1820–1880) complète idéalement le panorama des pionniers de la photographie parisienne.
Alors que Marville documentait les démolitions et qu’Atget capturait la nostalgie du vieux Paris, Charles Nègre s’est imposé dès les années 1850 comme le précurseur de la photographie de rue et de l’instantané urbain.
Peintre de formation (élève d’Ingres et de Paul Delaroche), il utilise d’abord la photographie comme outil de préparation pour ses toiles avant d’en faire un art à part entière.
Le pionnier de la vie ouvrière et de la rue
Contrairement à ses contemporains qui restaient confinés dans des studios, Charles Nègre descend avec sa chambre photographique sur les quais et les boulevards pour saisir le mouvement et le quotidien du peuple.
Les petits métiers en mouvement
Sa série sur les Ramoneurs en marche (1851) ou ses clichés de chiffonniers et de musiciens ambulants marquent l’histoire.
Pour éviter le flou de bougé lié aux longs temps de pose, il demande parfois à ses sujets de figer leur pose, simulant ainsi un instantané saisissant de réalisme.
Le Stryge (1853)
C’est l’une de ses images les plus célèbres.
Elle montre son ami le photographe Henri Le Secq posant sur les hauteurs de la cathédrale Notre-Dame de Paris de Viollet-le-Duc, tout juste restaurée, à côté d’une célèbre gargouille dominant la ville.
Innovations techniques et commandes majeures
L’esthétique picturale
Fort de sa sensibilité de peintre, il joue magistralement avec la lumière et les ombres (les clair-obscur).
Il n’hésite pas à sacrifier la précision architecturale au profit de l’atmosphère et du pittoresque (comme dans ses vues nocturnes des quais de Seine).
La gravure héliographique
Pour permettre la reproduction de masse de ses photos sans qu’elles ne s’effacent avec le temps, il perfectionne son propre procédé de gravure sur acier.
L’Asile impérial de Vincennes (1857-1860)
Il réalise une commande majeure pour l’empereur Napoléon III, photographiant cet hôpital pour ouvriers convalescents.
Il y signe ce que beaucoup considèrent comme le premier grand reportage social de l’histoire de la photographie.
Postérité et mémoire
Après son succès parisien, il retourne dans sa région natale pour documenter la Côte d’Azur.
Aujourd’hui, un grand nombre de ses épreuves sur papier salé ou albuminé sont conservées au Musée d’Orsay et la ville de Nice lui a rendu hommage en donnant son nom au Musée de la Photographie Charles Nègre.
Appareil utilisé
Charles Nègre (1820-1880) est un cas fascinant dans l’histoire de la photographie, peintre formé auprès de Paul Delaroche et d’Ingres, il est devenu l’un des premiers pionniers de la photographie de rue (scènes de genre) et de l’architecture.
Pour contourner la lenteur des technologies de son époque et réussir à figer les mouvements des passants, il a fait preuve d’une grande ingéniosité technique en modifiant lui-même ses appareils.
Vers 1850 La Chambre d’Atelier et l’objectif à Portrait à grande ouverture
Pour ses célèbres scènes de rue parisiennes comme Les Ramoneurs en marche (1851) ou Le Joueur d’orgue, Charles Nègre voulait capter le mouvement, ce que le matériel standard de l’époque ne permettait pas.
L’appareil
Une chambre noire en bois d’atelier classique, mais de format relativement compact.
L’astuce de l’objectif
Pour réduire drastiquement le temps de pose, il a eu l’idée d’installer sur sa chambre un objectif à portrait très lumineux (vraisemblablement de type Petzval, conçu par l’opticien allemand Voigtländer).
Ces objectifs disposaient d’une très grande ouverture pour l’époque, ce qui laissait entrer beaucoup de lumière.
L’effet recherché
Grâce à cette optique lumineuse, il réussit à faire baisser le temps de pose à quelques secondes seulement (contre de longues minutes d’ordinaire).
Cela lui permet d’immortaliser des sujets en mouvement, même s’il devait souvent leur demander de ralentir ou de mimer la marche pour éviter le flou.
La Chambre de Voyage pour Calotypes (1850 – 1855)
Comme la plupart des artistes de sa génération (Le Gray, Baldus, Marville), Nègre rejette le daguerréotype qu’il juge trop métallique et froid. Il préfère le rendu doux et artistique du papier.
L’appareil
Une chambre de voyage pliante en bois (souvent en acajou ou en noyer), munie de châssis interchangeables pour transporter ses feuilles sensibles.
Le procédé
Le calotype (négatif papier).
Fidèle à sa formation de peintre, Nègre préparait ses papiers lui-même.
La retouche sur l’appareil
Comme les émulsions ne savaient pas gérer le contraste entre un ciel blanc très lumineux et des bâtiments sombres, Nègre avait pour habitude de peindre directement à l’encre noire opaque sur le négatif papier pour obtenir un ciel blanc pur au tirage, ou de le retoucher au crayon pour dessiner de faux nuages artistiques.
1860 vers Les appareils pour Négatifs de petit format 9×12
Plus tard dans sa carrière, notamment lorsqu’il s’installe à Nice pour photographier la Côte d’Azur, Nègre cherche à s’alléger.
L’appareil
Une chambre noire de petit format produisant des négatifs 9 × 12 cm.
L’avantage technique
En photographie ancienne, plus le format de la plaque est petit, plus l’appareil est maniable, léger et rapide à installer.
C’est avec ce matériel plus discret que Nègre accentue le côté « reportage » de son œuvre, en prenant des clichés pris à hauteur d’homme sur les plages ou les marchés niçois.
1854-1865 L’invention de la Damasquinure Héliographique
Charles Nègre n’était pas seulement un opérateur, c’était un chercheur émérite.
Dès 1854, il cherche un moyen d’imprimer mécaniquement les photographies à l’encre pour qu’elles ne s’effacent jamais.
L’appareil
La presse d’imprimerie et des plaques d’acier ou de cuivre.
L’innovation
Il invente et brevète son propre système de gravure photomécanique : la damasquinure héliographique.
Ce procédé permettait de graver une image photographique sur une plaque de métal à l’aide d’une réaction chimique à l’or et au pistolet de galvanoplastie.
C’est grâce à cette technique unique qu’il réalise ses célèbres et magistrales reproductions de la Cathédrale de Chartres en 1857, réputées pour la préservation exceptionnelle des détails dans les ombres.
En résumé
Le génie de Charles Nègre ne réside pas dans l’achat d’un appareil révolutionnaire qui n’existait pas encore, mais dans le détournement d’un objectif de portrait lumineux sur une chambre de rue (1851), combiné à l’usage de chambres compactes 9 × 12 cm (1860) et de ses propres presses héliographiques.